Manuel Quinto: [els primers moments no van quedar enregistrats] …a les cinemateques de tot el món. Una segona satisfacció és poder comptar avui per presentar-la el seu propi director Luis García Berlanga, un home que acumula joventut amb els anys, un director universal que es va donar a conèixer amb aquella joia titulada Bienvenido, Mister Marshall, que amb Plácido i El Verdugo ha aconseguit dues obres mestres admirades per tothom i que últimament, amb Todos a la cárcel, ha obtingut el premi Goya a la millor pel·lícula espanyola de l’any 1993.

Moltes són les coses que distingeixen el cinema de Berlanga i el converteixen en un autor autèntic, amb una visió pròpia del món. Si Renoir va dir que un bon director continua fent sempre la mateixa pel·lícula i cada una d’elles és un tros del seu discurs total en imatges, Berlanga és un mestre que sap el que vol dir i ho diu amb una posta en escena personal i intransferible que fins i tot ha creat escola.

De Berlanga ens entusiasmen els seus plans-seqüència plens de moviment, els seus diàlegs càustics, la seva manera com aprofita les qualitats de cada actor, el seu sentit de l’humor, la seva captació de tipus i costums, però damunt de tot, el que més apreciem d’ell és la seva humanitat, la comprensió en què en darrer terme tracta els seus personatges, allò que fa que la sàtira no sigui mai rabiosa ni producte del ressentiment, sinó plena d’enteniment per la naturalesa humana, desmitificadora encara que plena de bona voluntat i sempre, sempre al costat de la gent del carrer.

Ho veiem amb la figura del savi americà de Calabuch, dels patètics José Isbert i Nino Manfredi d’El Verdugo i també amb aquest Plácido, que passa el dia d’abans de Nadal angoixat per la lletra de canvi del primer termini del seu motocarro enmig del gran espectacle de la caritat buida però organitzada.

Amics, amb tots nosaltres, i per contestar a les preguntes que li faré al començament jo mateix i que després ens agradaria que us hi suméssiu vosaltres, entre nosaltres tenim una persona que si no és manresà estic ben segur que almenys se’n sent, se’n sent molt. Tenim aquí Luis García Berlanga [aplaudiments].

Para empezar, sí, farem potser l’advertència [es demana silenci], farem potser l’advertència que em dirigiré jo al Berlanga, m’hi dirigiré en castellà, llavors vosaltres les preguntes les podeu fer tranquil·lament en català perquè em fa l’efecte que ens hi entendrem tots.

 

Luis García Berlanga: Bueno, a esto querría decirles que yo soy valenciano y por lo tanto podría, y creo que podría, entender las preguntas de mi amigo y demasiado entusiasta a nivel de presentación Quinto, porqué yo ya soy un director arqueológico y ahora son otros a los que hay que dirigir estas alabanzas y… creo… Pero lo que pasa es que soy lo que en Valencia llaman un churro, no sé… es un término si ustedes lo conocerán que somos los castellanoparlantes ¿no?. Mi familia es de la zona de Utiel-Requena, una zona vitivinícola que algunos de ustedes la conocerán, y bueno no puedo hablarles en un idioma que pueda estar más a gusto supongo [inintel·ligible], pero creo que me pueden preguntar y si hay algo que no acabo… alguna pequeña palabra, alguna matización, pues les contestaría.

Pero antes que eso, pues agradecerles este recibimiento que he recibido que… este recibimiento que he recibido, vaya tautología ¿verdad? [rialles]. Sí. Pero está bonito. Estoy acostumbrado a estos encuentros, a estas mesas redondas, a estos coloquios, a estas charlas de cine, estoy acostumbrado también a una serie de espectadores que están en un promedio entre los cincuenta, los cien y los cuatro que tuve en Valencia hace pocos días, y de esos cuatro dos eran mi hermano y mi cuñada ¿no? [rialles]. Pero, lo vuestro supera ya todo. Qué pena que no sea un cine de taquilla y pudiese decir al productor [rialles] que hemos podido llenar una sala.

Pero sé que venís todos con muchísimas ganas de que charlemos de un momento muy estupendo mío por muchos motivos, no solo por la biología, es decir una película hecha hace treinta y cuatro años, no, hace treinta y cinco años, entonces tenía… Yo me considero todavía joven, en cuanto a curiosidad por lo menos; las miserias van por dentro, pero por fuera pues todavía voy disputando películas a todos estos jóvenes maravillosos que están ahora haciendo un cine, por cierto, por primera vez, creo bastante importante, y sobre todo no mimético de los que hemos venido antes que ellos, de los que hemos hecho cine antes que ellos.

Y pues eso, supongo que muchos de los que estáis aquí vuestros padres pues han trabajado en figuración en la película, o de algo más, porqué algunos tenían su frasecita y su pequeño papel, y os lo habrán contado si lo han hecho y si no pues si no hay ninguno que haya estado a través de la familia, alguno quizás a través de él mismo, o porqué en la película de vez en cuando salían niños también.

Pero, si no, pues bueno, hablaré por mi parte de lo que pueda acordarme, aunque como decía antes a los periodistas que hemos tenido la rueda de prensa, pues yo tengo digamos el alzheimer o la arterioesclerosis desde que tenía ocho años, o sea que mi memoria desaparece siempre instantáneamente desde siempre y pocas cosas puedo recordar con precisión.

He dado una vuelta por las calles ahora y me he quedado gratamente sorprendido que por mi propia decisión he podido… y por mi propia memoria he podido localizar un treinta o un cuarenta por cien de sitios donde habían ocurrido cosas relativas a la película. Me he equivocado en una de una manera total, lo hemos comentado antes, que yo creía que el urinario lo habíamos construido nosotros para la película [rialles] y existe realmente y es todavía utilizable [rialles].

Pero fuera de eso, otras cosas, el Casino también he visto que está cerrado, que se ha renovado; me extraña que se haya tardado tanto porqué cuando rodamos en él ya estaba pues… a mi me venía muy bien pero ya estaba pues con bastante deterioro y creaba para la película por lo menos un encanto que yo necesitaba ¿no?

Y bueno, de esta película creo que lo mejor es que me vayas tú preguntando cosas y podamos ir acercándonos a ella, y por descontado que todos vosotros os tuteo porqué yo no sé hablar a nadie nada más que tuteándolo, y lo mismo quiero que lo hagan conmigo y que estáis completamente… o estoy completamente a la disposición de cualquier pregunta que queráis hacer de cualquier tipo, hasta de erotismo, porqué yo dirijo una colección de libros eróticos vamos a ver, y además me entretiene más que lo del cine, os lo diré a vosotros [rialles].

 

M. Q.: Bueno, així t’ho faig en català i m’entens no?

 

L. G. B.: Sí, sí, sí, vaya de momento sí, te entiendo perfectamente.

 

M. Q.: Quina va ser la idea que et va venir i que va ser la generació, la gènesi de la pel·lícula Plácido? Com et va venir? I una cosa, i qui va col·laborar amb tu, qui va fer que aquesta idea acabés en successius guions sent el guió final per a la pel·lícula?

 

L. G. B.: Bien, la idea… como en casi todas las películas mías, me vino por un hecho, un hecho real en los años cincuenta. La administración pública, no sé si los gobernadores civiles de cada provincia, las alcaldías, o algo instituyeron una campaña que se llamó “Siente un pobre a su mesa” y que bueno estaba bienintencionada desde el punto de vista de esa caridad que precisamente no es la caridad que uno desea, pero no estaba mal que cada familia pudiese llevar el día de Navidad a un pobre a comer en su casa; y ahora matizable que quién es el pobre, si el que va a comer a esa casa o los otros que pueden ser pobres de muchas cosas aunque sean ricos en otro aspecto.

Y entonces pues a mí esa campaña me divertía como posibilidad de crear una película que ironizase sobre esa caridad tan organizada y tan rodeada de deseo por los que organizaban esta campaña de ser los protagonistas reales del hecho ¿no? Así es que dije: “Aquí hay una película”, y empecé a trabajarla como siempre yo solo. Escribí una sinopsis y me parece, pero aquí los amigos eruditos como es el caso de Quinto parece que el orden de los factores de los que colaboraron conmigo es inverso al que yo pensaba, puede ser que él tenga razón y que yo empezase a escribir esta película con Rafael Azcona, el mejor guionista que tenemos en España y que es, fue, en ese caso la primera colaboración que tuvimos juntos, y la terminase con otro guionista que había trabajado mucho conmigo, José Luis Codina, y con uno inédito que era precisamente catalán, un gran amigo y experto pero desde hace mucho tiempo que no lo veo que se llama Font ¿no? Y esos fueron los que me ayudaron.

Lo único que puedo recordar bien es que terminamos el guion, el título que le pusimos era el de la campaña que os he hablado ya Siente un pobre a su mesa y pocos momentos antes de mandar ya la película para la publicidad a los periódicos y para el estreno a los dos días, vino una orden del ministerio prohibiendo el título, sólo el título afortunadamente ¿no? Y entonces pues fue… teníamos tan poco tiempo para cambiarle el título que me parece que por… –yo todo esto es por los datos que me ha dado él, porqué yo no me acuerdo, mientras veníamos en el coche–, parece que en un momento pensamos llamarla Los bienaventurados, que no estaba mal del todo ese título; en otro momento parece que le pusimos Los miserables o algo así ¿no?

 

M. Q.: Los desgraciados.

 

L. G. B.: O Los desgraciados [rialles], que a mí no me gusta ni como Los miserables ni Los desgraciados. Yo le he dicho que me extrañaba que hubiese pasado por mi cabeza ese título, pero al fin, como estábamos, esto lo estábamos discutiendo, porqué había la urgencia que había que mandar inmediatamente a la publicidad, a los periódicos y al laboratorio para que cambiasen los títulos de crédito y entonces pues corría el tiempo, no nos poníamos de acuerdo y me parece que fue Azcona, no yo, el que en un momento dijo: “Para qué estamos ahí no poniéndonos de acuerdo. Cojamos y pongámosle el nombre del protagonista y vale”, y yo dije: “Pues muy bien, de acuerdo”. El protagonista se llama, cuando veáis la película lo comprobaréis, Plácido, y le pusimos Plácido, el nombre del protagonista… No es un título brillante pero bueno, por lo menos era corto. Y sobre todo inteligible incluso en el extranjero, ¿no? A mí en Hollywood, cuando fuimos por la nominación de la película para el Óscar, me decían ¡Placidó, Placidó!, y me decían por lo menos lo pronunciaban… [M. Q.: no es un mal título] lo difícil que es traducir Una mujer al borde de un ataque de nervios [rialles] y sin embargo… sin embargo no sé como la habrán traducido pero ha funcionado mejor que la mía [rialles]… y eso creo que en la historia…

 

M. Q.: Bueno, yo quería decir que Plácido tampoco es un mal título, porqué tiene unas resonancias volterianas con Cándido por ejemplo…

 

L. G. B.: Ah, bueno, con Cándido sí, pero bueno son azares a posteriori, no creo que nos acordáramos en aquel momento de Cándido.

 

M. Q.: En principio, cuando estabas en las primeras fases de elaboración de este guion admitiste una cierta influencia, un cierto gusto, por René Clair, inclusive la primera, el primer guion, el primer tratamiento del guion era como una especie de cena entre pobres y ricos, algo que tenía una cierta coreografía y que terminaba evidentemente a bofetadas por no saber repartirse las cosas ¿no?

 

L. G. B.: Sí, sí, exactamente, la primera…

 

M. Q.: Te gustó René Clair, luego escribiste con él una película de episodios…

 

L. G. B.: Sí, luego fue un amigo, trabajamos juntos y he sido muy amigo de René Cair, sí. Por cierto que ha habido una… es este revisionismo continuo que hay en este mundo del cine. René Clair, que para mí ha sido una de las grandes figuras del cine a todos los niveles, y de la historia del cine y de la creatividad del cine, de repente fue anatemizado por todo… Cuando surgió la Nouvelle Vague y todo esto y de repente… se dictaminó en esas… en esos… de repente decisiones que tiene cada generación de anularlo, y yo sigo teniéndolo en para mí con una gran valoración.

Y ahora me has recordado –pero eso no me has hablado cuando veníamos en el coche–, me he acordado que era la primera idea de la película, sí señor. Pero no, no pienso que era muy reneclairiana de todas formas. Yo había tenido mucha influencia de René Clair en la primera película en Esa pareja feliz, la que escribí con Bardem. Habíamos tenido una influencia de René Clair, Preston Sturges y otro director francés que era Jaques Becker. En Plácido no creo… ojalá porqué yo lo admiraba y lo sigo admirando a tope, pero lo que sí que me ha recordado, la primera idea que tuve de la película es que se reúnen juntos, no como en la película que luego sucede que cada familia se [inintel·ligible] que era una cosa colectiva de los ricos y los pobres y que por darles los ricos a los pobres el muslo y quedarse ellos la pechuga al final acababan todos a bofetadas. Cosa que descarté inmediatamente porqué creo que el ochenta por cien de los aquí presentes supone que incluso es mejor el muslo que la pechuga, pero como a mí me gusta más la pechuga que el muslo creía que los ricos se querrían apoderar de la pechuga. Era una idea muy banal, muy de tebeo casi, y muy pronto ya pasé de ahí a lo que luego se convirtió en la película que vais a ver.

Yo siempre toco todo, con la mano tiro las botellas [rialles], los vasos; a más, me da miedo esto, siempre parece estar conectado con algo, con alguien, y la… y la idea pues vino ya en el guion poco a poco y estoy muy satisfecho de este guion. A parte de… me molesta un poco decir lo que les voy a decir a lo largo de todo el encuentro con ustedes porqué va a parecer, y siempre se cree cuando uno diga esto que vaya donde vaya siempre dirá que lo mejor es lo que esté en conexión con los que le están escuchando, pero afortunadamente tengo garantía, digamos que hasta de notario si quieren, de estar garantizado de que yo siempre digo que mi mejor película es Plácido, que es la que más emociones me ha producido a muchos niveles. Ya se lo iré contando. Y por lo tanto estén ustedes tranquilos que aquí no hay ¡Viva Cartagena!, ni brocha, ni coba; por la calle alguno en cambio a mí sí que me ha dado mucha coba me parece, mucha brocha, ustedes, porqué sé que están contentos con la película, y que les gusta pero no para ser tan excesivamente admiradores de un carcamal como yo. Y digo carcamal porqué ahora el productor de esta misma película, que fue su primera película –que no ha podido venir porqué se ha fracturado, ha tenido una fractura y no ha podido venir–, y yo vamos ahora por fin –hemos trabajado mucho juntos–, y ahora vamos a hacer una película de despedida que la llamamos La película de los carcamales; por eso me he autodefinido ahora como carcamal.

Y entonces pues, bueno, con la ayuda tuya podemos ir repasando las cosas. Pero antes quiero afirmarles mi admiración hacia la película, que la considero para mí de momento la número uno. Pienso que dentro de unos años va a haber otra que no es la que todo el mundo cree, que es El verdugo. En todas las encuestas que se hacen, cosa que también me extraña porque somos… yo creo que somos el único oficio de gilipollas los cineastas que… que nos jerarquizamos de vez en cuando… Ustedes tendrán profesiones, muchos estoy seguro que me podrán dar la razón en esto, ni los abogados, ni los médicos, ni los novelistas, ni los políticos, cada cuatro años o cinco hacen una encuesta para decir los cinco mejores políticos, los cinco mejores abogados, las cinco mejores intervenciones quirúrgicas. Nadie se jerarquiza. Y en el cine leerán ustedes en los periódicos que cada cuatro o cinco años las cinco mejores películas, los cinco mejores directores… No sé qué afán tenemos en jerarquizarnos.

Y no respiro por ninguna herida porqué yo siempre salgo, siempre las cinco mejores películas españolas o las diez, siempre salgo tres o cuatro; incluso siempre hasta ahora salgo primero. Pero lo digo con motivo de qué… que no me gusta eso, que me parece estúpido que nos jerarquizemos porqué además es mentira. Si preguntan las cinco mujeres más guapas de su vida, pues, las cinco… hablando de películas porqué siempre salen el Potemkin, siempre salen las de Buster Keaton, las de Chaplin, porqué son las primeras que nos vienen a la memoria, las que hemos cultivado desde niños como mitos, y de repente tu puedes acordarte de una película que vistes en un cine de barrio [inintel·ligible] tan maravilloso [inintel·ligible]. Es como con lo que decíamos de las mujeres guapas, de repente puedes decir Ava Gardner, no sé quién, y luego a lo mejor una señorita mientras está saliendo de una zapatería era cuarenta veces más emotiva y más importante que la que tengas que jerarquizar.

Y Plácido, sí que siendo de las que primero sale, sí que la mantengo y no la recojo como a ese niño que tiene algunos problemillas y por lo tanto lo quieres más que a los demás. Plácido me parece la película    mejor dirigida por mí, con el mejor guion, la mejor historia y con el ritmo más adecuado; creo que la película, que tiene, yo suelo tener fallos de ritmo a veces en mis películas porqué me divierte mucho en algún momento de esos alargar una situación, hacer una situación paralela porqué por pura diversión, porqué son cosas que me hayan podido pasar, que me entretienen… y Plácido creo que es la más rigurosa y, en definitiva, y cierro con eso, la película más importante de mi vida cinematográfica. Ahora pregúntame sobre ello.

 

M. Q.: Antes de rodar Plácido, tú te pasaste cuatro años en paro después de las dificultades que tuviste con Los jueves, milagro. Durante estos cuatro años tuviste tres proyectos que me parecen a mí muy inter… dos de ellos me parecen a mí interesantísimos. Uno fue La vaquilla, que tenía entonces otro nombre, Los aficionados me parece, que finalmente, a pesar de que apareció en un libro de la colección Aymà con el título de Películas que nunca veremos, porqué en tu película además una serie de películas las cuáles muchas de ellas han acabado por verse…

 

L. G. B.: Se han visto luego, la de Kurosawa por ejemplo…

 

M. Q.: Han acabado por verse. Exacto, exacto.

 

L. G. B.: Sí, fue un libro famoso Películas que nunca veremos incluyeron en efecto Los aficionados que se llamaba entonces…

 

M. Q.: Después tú La vaquilla la has podido hacer

 

L. G. B.: Sí.

 

M. Q.: Luego una película que se llama Conejo de indias, que era una especie de homenaje a Charlot, en el que Charlot volvía a la Tierra en los tiempos actuales y se enfrentaba con una nueva sociedad de consumo salida de aquella que había encontrado en los Tiempos modernos…

 

L. G. B.: No era exactamente igual. Respecto a La vaquilla, bueno, se llamó Los aficionados, se llamó Tierra de nadie, porque yo la presentaba a la censura, siempre la prohibían, naturalmente, le cambiaba el título y la volvía a presentar. Y debió tener como siete u ocho títulos. Me acuerdo Los aficionados, Tierra de nadie… no me acuerdo ahora más, pero tuvo seis o siete títulos. Pero al final, en efecto, y curiosamente con el mismo guion, los mismos diálogos con qué la escribí…

La idea de La vaquilla, el desarrollo de La vaquilla la tuve el 1948, muy cerca, anterior. Ustedes conocerán el primer partido, la primera ideología que promueve una reconciliación entre los españoles y el partido comunista. Me parece que alguno de ustedes que quizás conozcan la historia política… me parece que por el año cincuenta o por ahí, ¿no?, la reconciliación que promueve el partido comunista.

Bueno, pues en el 48 yo ya tenía esta visión de la guerra civil en la que había participado como soldado republicano, y ese guion que escribí en el 48 es exactamente el mismo que el que se rodó en 1984, solo con un cambio, el del torero, que en la película primera se llamaba Nimeño y en la película última se llamaba Limeño. Es decir, con solo una letra de cambio. Y les digo por qué cambiamos de Nimeño a Limeño: porqué Nimeño existe un torero real que tuvo una cogida gravísima y luego falleció o se suicidó al poco tiempo, y me parecía… no me parecía muy justo poner el nombre del torero como Nimeño.

Y, en efecto, era una película que apareció en un libro de las películas que nunca salían y se hizo ya por fin, y… me molestó un poco determinada crítica en la que hablaban de que como en 1984 hacer una película sobre la guerra civil y en una película en la que más o menos se distanciaban las ideologías y se las querían homogeneizar para anularlas en un momento determinado de la película… Bueno, pues a mí me irritó bastante, y usted lo comprenderá, porqué que me digan, que crean que en 1984 acababa de escribir una película que se había escrito como cuarenta años antes, pues eso no le es grato naturalmente creo.

Y luego tú hablas de Conejo de indias, Conejo de indias es una historia mucho más corta. La Conejo de indias que a mi tuve la audacia en aquellos momentos que uno es joven y cree que puede acercarse a lo que sea y no tiene timidez ni pudor de decir bueno Charlot, bueno Chaplin está viviendo allí en Suiza, se ha retirado hace muchos años, pero este hombre podría volver a hacer una película como, como Charlot, con su personaje de Charlot. Y se me ocurrió una idea de lo que podría ser la última película del personaje Charlot, y tuve como repito la audacia de enviárselo. Naturalmente contestó la secretaria, no creo que llegase ni a que él la viese, muy amablemente pero diciendo que Monsieur Chaplin no quería ya hacer nada y que no le podía interesar.

Y lo que se trataba, no se trata de lo que dices tú, sino se suponía que él salía como de largos años de una cárcel o de alguna… y se encontraba con la civilización atómica ya, y todo estaba en función de todo lo radioactivo, de toda la… tenía una [inintel·ligible] que no voy a contar ahora toda la historia pero era el encuentro de ese personaje del bombín y todo con una civilización tan distinta y tan cambiada como era la civilización atómica.

¿Y la tercera cuál era?

 

M. Q.: El autocar.

 

L. G. B.: ¡Ah! ¡El autocar! Bueno, El autocar eran unas… lo escribí en colaboración con Enrique Llobet y también fue… no llegó a poder realizarse. Eran unas beatas de un pueblo castellano que lograban con eso que van poniendo dinero a lo largo de todo el año reunir un dinero para hacer una excursión a Lourdes. Se iban con el autobús a Lourdes y al entrar en la frontera francesa veían los Piri… entonces no había en España biquinis ni había nada… veían unos biquinis a la playa de Biarritz y empezaban a paraguazos y a garrotazos con las de los biquinis. Las expulsaban de Francia, y como tenían el dinero de la excursión, entonces decidían hacer una excursión por toda España y les sucedían una serie de cosas bastante divertidas: querían comprar la estatua del Retiro, la estatua del demonio para destruirla, la estatua que hay en el Retiro madrileño de Ferran me parece que es ¿no? la estatua, al demonio; querían casar todas las parejas que encontraban que no estaban casadas…

En fin, provocaron una cantidad de desastres a lo largo de toda la película en nombre de esa cruzada que creían ellas que había que hacer respecto a la religión. Y no recuerdo ya nada más.

 

M. Q.: Bueno, entonces te pasaste estos cuatro años, seguramente a consecuencia de lo mal que te fue en todos los aspectos Los jueves, milagro, y una vez dejados de lado estos tres y algunos otros más proyectos, te metiste de lleno en la realización de Plácido.

 

L. G. B.: Sí. Bueno, estos cuatro años tengo que decir que a mi cada vez que me prohibía la censura una película la primera reacción era maravillosa por dos cosas, había dos cosas que… porqué entonces la censura te mandaba además una nota y te decían cosas tan maravillosas, tan divertidas, tan surrealistas, tan peregrinas que yo lo que quería era irme corriendo a Café Gijón a enseñárselo inmediatamente a todos los amigos.

Te ponían cosas como por ejemplo la primera con Bardem. Había una película que nuestro protagonista a mitad de la película caía herido entre otras cosas porque era protagonista y tenía que seguir viviendo para terminarla, pero caía herido en un encuentro con la Guardia Civil. Entonces recuerdo la nota de censura diciendo: “La benemérita nunca falla” [rialles], o sea que no podíamos… Entonces, naturalmente no pudimos ir adelante con la película porqué… Me acuerdo que el protagonista, que iba a ser un actor muy gracioso español, Manolo Morán, que trabaja en Bienvenido, Mister Marshall, me parece, ya no… cuando leyó el informe aquél dijo, hablando de la benemérita,: “Ni que fuese el conde de Teba”. El conde de Teba en aquel momento era el campeón mundial de tiro, ¿no?, en España. Y otras cosas.

La censura es que es absolutamente surrealista, y lo que más me indigna es que me llegan muchas veces demasiado tarde lo que ella decía de mis películas, porqué hubiese podido ser maravilloso para reír, porqué tienen más imaginación que uno.

Les cuento otro… eso ya fue a posteriori. Yo hice un episodio de Las cuatro verdades, cuatro películas en sketch ¿no? de estas, bueno, que uno lo dirigió René Clair, otro Alessandro Blasetti, otro yo y otro… un director francés. Entonces en el mío, en el episodio mío, el protagonista era un organillero de Madrid, de los que tocan el organillo por las calles, y el guion ponía: “Primer plano, primer plano del guion, vista general de la Gran Vía madrileña”. Ustedes, como todo el mundo, conocen la Gran Vía de Madrid naturalmente, y era pues eso, un plano general de la Gran Vía. Y cuando llegué a rodar, el jefe de producción íbamos a subir al edificio Capitol, que es el más alto de la Gran Vía, para hacer el plano y me dijo: “No, no, no el plano ese no lo rodamos”. Y dije: “¡Bah! ¡Me da igual!”. Por empezar ya por el organillero ya abajo. Pensé yo: “Qué roña, por no darle veinte duros al portero” [rialles]. Entonces digo: “Vete tú para que no le dejase subir al terrat [inintel·ligible] creí que era una roña”.

Y desgraciadamente, cuando la democracia, diez o doce años después, me contó uno de los censores que había estado presente y que habían empezado los redactores a leer aquel guion, y uno lo leía en voz alta y los otros comentaban, y aquél le dijo: “Vamos a ver, Las cuatro verdades, no sé qué, primer plano, vista general de la Gran Vía de Madrid”. Y prácticamente todos los censores dijeron: “Bueno, venga, siga, segundo plano, a ver”. Y uno dijo: “Un momento, un momento, alto, alto, alto, un plano de la Gran Vía puede ser que para todos los directores no diga nada, pero con Berlanga, con Berlanga hay que tener mucho cuidado, porqué quién nos dice que no saca esa Gran Vía de Madrid pero pone a dos obispos saliendo del cabaret Pasapoga [rialles]”.

Entonces… y entonces, cuando me enteré, la indignación mía fue enorme porqué lo hubiese rodado y lo hubiese puesto, y qué bonito era haber puesto saliendo… porqué además la entrada de los cabarets generalmente este parece como un palio ¿no? [rialles]. Entonces si hubiese podido sacar yo el plano de la Gran Vía y dos obispos saliendo del cabaret, pues me hubiese parecido maravilloso, y lo hubiese rodado.

O sea que la censura, como digo, era absolutamente imprevisible, surrealista y sobre todo creativa. Lo mismo le pasa a Buñuel en el final de Viridiana. No me acuerdo exactamente aquello de la partida de mus, pero me acuerdo que Buñuel dijo: “Hombre, me ha dado usted la solución”, al director general del cine cuando dijo: “Cualquier cosa, que estén haciendo lo que sea, jugando al mus, lo que sea”. Dijo: “¡Hombre, acaba de darme usted el final!”. Y en efecto, lo puso y ahí está el éxito de Viridiana [silenci i rialles]. Mientras no empiece a destrozar estos [se sent un soroll] [inintel·ligible].

 

M. Q.: Siguiendo con censura, creo que la actuación de la censura también impidió que usted presentara Plácido en el festival de Venecia. Lo digo porque parece ser que… parece ser que se tuvo que presentar a censura durante el mes de julio, y entonces tenía que ir antes del 31 de julio porque los señores de censura el 31 de julio terminaban su trabajo y se iban de vacaciones. Alguien, alguna mano negra quizás, hizo que la película fuera derivando hacia final de mes, final de mes y usted se encontró, según dicen, con que la película no estuvo censurada pero por no poder estar censurada. Es decir, por no poder censurarla para saber si la censuraban o no, aquella película no pudo ir por falta de tiempo al festival de Venecia, que la esperaban, y la habían visto y la habían aceptado.

 

L. G. B.: Bueno, ni idea. Pero, pero dadas las sutilezas y las locuras de [inintel·ligible] me lo creo. Porqué además luego, de lo que sí me acuerdo ya un poco más, es de los problemas de Venecia con El verdugo, que eso ya es una historia muy compleja y muy importante pero donde hubo muchas cosas mucho peores que incluso alargar el plazo de decir que la censura puede presentación que puede salir a la calle ya para así no llegar a plazo en Venecia. Pero me lo creo, sí, posiblemente fue verdad, si se lo dijo… esto lo ha contado este… Riu o alguno de los que estuviesen dentro pues es seguro que es verdad.

 

M. Q.: Volvamos a la elección de Manresa. Motivos por los qué usted eligió Manresa.

 

L. G. B.: Bien, aquí empezamos como con todo. Hay como dos versiones otra vez. Yo… me parece recordar que lo que buscaba era una ciudad con entidad… una población con entidad suficiente para parecer un núcleo urbano que pudiese tener a nivel de habitantes, a nivel de… una… digamos una presencia urbana bastante importante, pudiese parecer como una capital de provincias, pero que no tuviese relación con la administración de una capital de provincias, que no hubiese gobernador civil, que no hubiese alcalde, que no hubiese jefatura de una cosa o de otra porque fundamentalmente porque pensaba, y con lo que les estoy contando, que si yo metía un gobernador, que si yo metía un alcalde igual podían prohibir no solo al gobernador sino a la película entera.

De hecho, yo la primera vez que metí a un gobernador civil, que fue en Bienvenido, Mister Marshall, le tuvimos que cambiar lo de gobernador civil por la palabra delegado, y al que era en el guion original un gobernador civil pues se le llamó el delegado: “Ha llegado el delegado, ha llegado el delegado”, que era una cosa un poco más neutra y más vaga ¿no? Entonces yo creo que esa fue la idea.

A esto se añade que sí, que cuando me lo has contado lo recuerdo, que como nuestra base de rodaje era Barcelona buscábamos una ciudad de este tipo que estuviese lo más cerca de Barcelona. Y parece ser, que eso se me había olvidado, que yo buscaba un cierto parecido con la estructura de ciudades como Cuenca por ejemplo, como Alcoi en Valencia; ciudades un poco quebradas, abruptas, que tuviesen una silueta muy marcada de modificación, que no fuese una ciudad plana ¿no?, que estuviese… Y yo creo que cuando vi Manresa, que debió ser primera… la primera que vimos en el momento de salir para la localización de qué ciudad, qué población íbamos a rodar, mi recuerdo si no me lo demuestra aquí la erudición… bueno, la erudición no… el recuerdo de este Enríquez –fue el ayudante y sobre todo tenía mejor memoria que yo–, pero yo juraría que la primera que vimos, y que inmediatamente dije: “Esta”, fue Manresa. Esa entrada que se mantiene todavía, que esta tarde la he vuelto a ver, esa entrada ya te da esa sensación precisamente que yo buscaba ¿no?

 

M. Q.: La nominación para el Óscar de Hollywood fue realmente para usted el momento cumbre en su carrera.

 

L. G. B.: Por descontado. Sí. Lo digo, lo he dicho siempre. Está en los libros que se han publicado sobre mí. Vuelvo a repetir… porque lo he dicho también con los compañeros periodistas que… que no quiero presentarme ahora como cierto general que me han dado mis medallas y todo esto, mi acumulación de premios, pero bueno, tengo un arco que va des del premio Príncipe de Asturias a… no sé…porque no me gusta… son, como siempre digo cada vez que te dan un premio o un galardón, es un preparativo de esquela y esas cosas no me gustan [rialles] nada. Pero soy doctor honoris causa por la Complutense, académico numerario a la Real Academia de Bellas Artes, Medalla de Oro de la Bellas Artes de España, Premio Nacional de Cinematografía de los años… Bueno, que tengo una cantidad de cosas acumuladas enorme y ninguna me ha producido la emoción que me produjo la no concesión del Óscar a Plácido. Pero la posibilidad de haber estado los tres días que estuve acompañado de Plácido, de todos ustedes, de todos sus familiares los que estuviesen, los tres días o cuatro que estuve en Los Angeles cuando la nominación del Óscar.

Fíjense que no pen… en aquel momento nunca los nominados, o por lo menos yo, y creo que los otros también ahora al haber tenido ya dos Óscars pues supongo, como comentaba, que el que ahora vaya a ser nominado para el Óscar pues irá ya con el temblorcillo de pensar ¡ay! a ver si salgo o no salgo Óscar. Yo no se me pasó por la cabeza en ningún momento, no porque Bergman estuviese… éramos la nominación, sabe usted que son cinco películas ¿no?, las cinco mejores películas europeas que se supone por lo menos, y entre ellas se escoge el Óscar a la mejor película extranjera.

Y tuve una tranquilidad fabulosa, tanto yo como Alfredo Mata, como María Amparo Soler Leal, la actriz que nos acompañó, y estábamos allí pues como turistas espléndidos. Pero lo que sí que fue para mí el momento cumbre de toda mi historia cinematográfica fue éste, porqué ya de hecho solo el ir a Los Angeles, bueno a Hollywood, para un hombre recién salido casi de la escuela de cine pues ya era una cosa… una cosa maravillosa.

También lo era que las que nos esperaran en el aeropuerto y quiénes fueron nuestros guías acompañantes los tres días que estuvimos eran dos actrices que en aquel momento eran las más exuberantes de Hollywood. Alguno de ustedes quizás las recuerden. Una de ellas aun sigue trabajando, que es Angie Dickinson, no sé si se pronuncia así, Angie Dickinson ¿no?, la mujer policía, la de la… entonces se le llamaba las piernas. Y la otra era una maravillosa, espléndida mujer que acabó trágicamente decapitada con su descapotable, con una cuerda de esas que había cruzado, que era también una de las mujeres más fotografiadas y más entonces más espléndidas que había que era Jayne Mansfield. No sé si alguno de ustedes también la recuerda, bueno… Pero solo el hecho de que aquellas dos imponentes señoras fueran nuestras azafatas digamos para Alfredo Mata y para mí para enseñarnos Los Angeles…

Por cierto, me hizo gracia que creían quizás que nuestro país, que España, era un país en unas condiciones… porqué me acuerdo que de repente te decían: “Casa, árbol [rialles], palmera”, parecía que veníamos del Congo [rialles]. Lo que más me divirtió era que de repente el océano dijo: “Pacífico” [inintel·ligible], llegamos al borde del mar. Pues, bueno, eso en realidad quizás lo decían ellas, pero nos lo decía el traductor. Pero aparte de eso eran, como digo, encantadoras, simpáticas.

Pero a lo que voy, que es a lo de la emoción más grande de mi historia cinematográfica es el cóctel que nos dieron los directores de Hollywood, y era un cóctel al que iban pues no mucha gente, veinticinco, treinta, pero que eran los únicos que como no trabajaban ya, porqué en Hollywood son de una crueldad espantosa: cuando llegas a una determinada edad y los seguros ya no garantizan para nada que si ocurre cualquier cosa a la película lo puedan cubrir, ya no dejas de… ya no puedes rodar. Solo ha habido un director que ha logra… dos, que han logrado sobrepasar esto, que han sido Cukor, que hasta los ochenta y dos años estuvo dirigiendo, y Huston, porque se producían ellos mismos sus películas ¿no? Pero todos los demás…

Y en aquel momento, de esto hace ya treinta años estoy diciendo, pues en aquel momento ya los directores que tenían allí son más de los que digamos solo puedo… eran, a los que sean cinéfilos de ustedes ya… eran desde Von Sternberg, el de Marlene Dietrich, el de [inintel·ligible] Calanda, actor; estaba King Vidor; estaba Frank Capra; estaba William Miller; estaba William Wyler, o Wailer, o Wyler –yo no, es que yo el inglés no lo sé–; estaba Billy Wilder; estaba Fred Zinnemann; estaba Jorge Stevens. En fin, eran los quince o veinte grandes, porque como no hacían cine pues se dedicaban, eran los que veían las películas extranjeras a las que había que darle el Óscar. Bueno, pues el cóctel que nos dieron, pues yo pensaba que iba a ser saludar: “Ah, mister Berlanga, spanish, no sé qué, mister…”, pero me encontré que con intérprete, menos algunos, me parece que Zinnemann hablaba castellano, no, había dos, porque yo de inglés no tenía ni idea.

Pero lo que me maravilló, y lo digo también que es una satisfacción para todos ustedes, es que de repente me cogiesen, me arrinconasen y me estuviesen durante una hora, hora y media hablando: “Bueno, y cuando el entierro y la cabalgata, pero usted pudo reunir a tanta figuración, pero esta escena cuánto pudo costar, y cuando eso…”, le iba a decir pues no, no, a nivel de figuración no costó nada porqué la generosidad de todos los habitantes de Manresa, que se lo dije, dije nada porqué fue una [inintel·ligible] dígale usted que fue una aportación voluntaria y generosísima de toda la población de Manresa. “Pero es que es imposible poder rodar porque además si fuese la población real habrían mirado a la cámara y se habrían puesto [rialles] delante, y habrían saludado”, me decían, y todos estos… pues les decía: “Pues no, pues me han resultado maravillosos”. Es verdad, no ha habido, no tuvimos que cortar ni una sola toma, de eso me acuerdo, jamás, porque hubiese alguno que hubiese sin querer… además, es que no puedes evitar, verdad, de repente a pasar mirada a la cámara.

Entonces me preguntaban cuánto había podido costar esa escena. Les parecía a todos que una de las mejores escenas que habían visto en cine era lo que parece ser –luego hablaremos de lo con censura– por lo del moribundo. El moribundo que lo casan en articulo mortis y le mueven la cabeza para que diga sí [rialles]. Es un hecho que le pasó a mi familia, no se lo puedo… como ustedes no lo han visto no se lo puedo explicar, pero si no les explicaría luego el episodio familiar por el cual yo pasé, este episodio familiar a intercalarlo a la película.

Y me preguntaban, pues, todos los detalles y se quedaban asombrados de que la hubiese podido rodar con el presupuesto cuando lo tradujeron a dólares –que lo hicimos–, y bueno…

Quiero decir que verse con los diez, doce, quince grandes maestros del cine, de los más importantes de toda la historia del cine, y a un desgraciado español que llega aquel día, antes le han estado señalando un cocotero, luego tenga a los quince grandes maestros preguntándome y dándome detalles de que la habían visto, de momentos de la película, de lo de la subasta de pobres, de todo lo que había pasado, pues siempre digo, insisto y repito que es el momento más emocionante de mi vida cinematográfica

 

M. Q.: Viendo… veient l’hora que se’ns tira al damunt, jo agrairia, i em fa l’efecte que a vosaltres també us agradaria, que es pogués establir una mica un diàleg entre vosaltres i el Berlanga i li poguéssiu preguntar el que teniu ganes de preguntar-li. Que això no s’acabés sense que vosaltres hi poguéssiu participar. Jo, a partir d’aquest moment, em fa l’efecte que nosaltres hem parlat més que suficient i ara…

 

L. G. B.: ¡Yo! ¡No nosotros! Me he pasado de las preguntas… Repentinamente nos ha pasado él al castellano, pero bueno, porque te habría entendido.

 

M. Q.: Sí, sí, no, ja, ja, me n’he anat. Doncs ara queda oberta la possibilitat que li pregunteu al Berlanga el que us sembli, el que vulgueu, li expliqueu els vostres records, el que us va semblar si és que hi veu participar, el que voldríeu saber, etcètera.

 

L. G. B.: Bueno, antes de que pasemos a las preguntas, perdón, querría agradecer, porqué luego como yo no veo nunca mis películas cuando empiece la película voy a irme, y quería agradecer a la Caja de Ahorros de Manresa el que haya tenido esta idea maravillosa de recordar y de iniciar sus actividades de cine y del centenario del cine con una película que es mía, que se ha rodado aquí… [interrupció durant uns segons en canviar la cara de la cinta de casset]… de producir esta satisfacción de como la madalena proustiana, de venir a recordar, a reencontrar cosas de mi, digamos, mi adolescencia cinematográfica. Creo que se merecen, por mi parte por lo menos, y en general por todos, que la idea de inaugurar este ciclo de cien años de cine con la película rodada aquí me parece espléndida y, bueno, repito lo último, que quiero, o por si no los veo luego, quiero transmitirles esta admiración, este afecto mío. Y ahora pueden preguntar.

 

[una persona del públic fa una pregunta però és inintel·ligible]

 

L. G. B.: Perdone, que no lo he oído bien.

 

M. Q.: ¿El personaje de Quintanilla está inspirado en alguien real manresano?

 

L. G. B.: No, no. El guion… todo lo… a nivel de críticas, sátiras de unas cosas y otras, todo lo que pueda aparecer en la película estaba escrito ya en el guion. Aquí no… no improvisamos nada. No, era… yo más bien pensaba al crear aquel personaje… Yo, como les he dicho antes, he estado y estoy muy vinculado en Cuenca. En Cuenca hay muchos madereros ¿no?, y entonces pensé en las serrerías de Quintanilla, me parece que se llamaba. Soy Quintanilla de la serrería. Quintanilla, no sé si aquí hay muchas serrerías o… [algú del públic diu alguna cosa]. ¿Cómo? ¿Hay alguna serrería aquí?

 

Públic: ¡No!

 

L. G. B.: ¿No? Ah! Pues, así, como no…

 

M. Q.: Sí, sí. Había, había.

 

L. G. B.: …no podía estar inspirado… ¿Cómo? ¿Cómo?

 

Públic: ¡Quintana!

 

L. G. B.: ¡Ah! Querían por el nombre. No, no. Quintanilla es un nombre muy de la zona mía de la Mancha, de la Manchuela, que se llama. Hay muchos Quintanillas por allí. Yo tenía muchos amigos. Y es un nombre recogido un poco de allí. No, por… podría decirles… no es porque quiera evitar si es que era un personaje más o menos risible ¿no?, porqué la película es muy patética, pero creo que es tierna para todos los personajes que salen, y por lo tanto, me gustaría, porque creo que se sentiría también conmovido, el decir pues el personaje de la… que hacía Elvira Quintillá, de la mujer, o el mismo que hacía Cassen, del pobre hombre que no tiene para poder pagar la letra y que su deseo es pagarla y cumplirla y que las circunstancias del día de Navidad le pueden… No… creo que todos los personajes… y hubiese sido entonces una alegría decir: “Sí, hombre, me inspiré en usted”.

Incluso decía antes que es un anticipo porque yo soy famoso, y termino, en Madrid ya se han escrito artículos que dicen que yo soy un poco como Rappel, que soy una especie que tengo premoniciones. Porque mis películas, ya verán en ésta si se fijan, en ésta ya debió ser, hay uno de los pobres que protesta porque no los ayudan y le dicen: “¿Y usted como se llama?”. Y dice: “Guerra” [rialles] [inintel·ligible]. Pero, es peor… es más completo. En mis películas, si han visto El verdugo, sale un académico que está muy a favor de la pena de muerte y de la dureza y de la rigidez con qué se deben penalizar los delitos, y que escribe… es un escritor que le dice a Pepe Isbert, si recuerdan ustedes mi película El verdugo, que le dedica sus libros en la feria del libro y tal, y este académico que defiende todo esto se llama Corcuera [rialles]. Y entonces, esto en 1958 ¡eh!, son premoniciones todas.

En Patrimonio Nac… [rialles] en Patrimonio Nacional, y además son comprobables cuando ustedes quieran, en Patrimonio…Y, por cierto, y con eso parece que las ironías me encanten de decir que es que yo sea un hombre que estoy enfrentado a Corcuera. Corcuera tengo la satisfacción de tenerlo como amigo y conmigo siempre ha sido una persona encantadora. Tuve la satisfacción, hace dos o tres noches cenando en Madrid, estaba cenando en otra mesa y se nos acercó a saludarnos, estuvimos juntos…

Pero, bueno, digo de cuanto anticipo de nombres que se han hecho famosos. En Patrimonio Nacional, esa a lo mejor alguno de ustedes ya la ha visto de la serie aquella de los Leguineche, que hacía don Luis Escobar; entonces había una escena en que un aristócrata, porque Luis Escobar iba a Madrid a rehabilitar su palacio, cuando venía el rey, la democracia y el rey, creyendo que iba a haber una corte con cortesanos y con saraos como en las cortes monárquicas antiguas, y entonces iba a Madrid y se gastaba el dinero y vendía las fincas para rehabilitar su palacio pensando en qué podía ingresar en esa corte. Entonces se le acercaba un amigo, también aristócrata, que le decía… porque le llamaba Pepón a Escobar, y decía: “Pepón, ¡tú eres tonto! No te gastes el dinero en rehabilitar tu palacio, ni corte, ni nada. Ahora lo que hay que hacer es todo el dinero se ha metido en la finca está bien que te vengas al campo, pero hay que venir, invertir y ganar dinero que ahora, vamos, se va a ganar aquí el dinero muy rápidamente. Y se llamaba Solchaga este señor [rialles]. Y entonces le metía hasta la frase que se ganaba dinero rápidamente, le metió…

Ya es para empezar a temblar si uno de verdad es como decía si uno es Rappel ¿no? Y en una última película, en Nacional III, sale un diputado tránsfuga que se llama Ropero. Y cuando fui a presentar la película en Logroño, el… un señor en una cena me dijo: “Mire usted, soy el consejero de Cultura de la Comunidad de la Rioja –dice– y usted me ha puesto ahí en una película como un tránsfuga y le puedo asegurar que yo no soy tránsfuga”. Digo: “Perdón, si es que yo no sabía… es un apellido que lo hemos puesto por casualidad, buscando un nombre…”. Y además lo curioso es que cuando terminamos de cenar y salí me dijeron los amigos de Logroño: “¡Sí que es tránsfuga! [rialles] Se pasó de un partido a otro”.

Bueno, y no quiero decirles más porque parece ser que estoy a punto… Bueno, también tengo mi película de Todos a la cárcel, si la llego a estrenar seis meses u ocho después pues coincido cuando todos los artículos de la prensa de Madrid decían: “Todos a la cárcel”. “Berlanga tenía razón en su película…” [rialles]. Pero bueno… Y ahora pensaba hacer, pero ya lo he dejado hace como seis meses, había pensado empezar una película que se llamase Todos a la calle, y me parece que se está confirmando también [rialles]. Así es que… Bueno, todo eso no se a cuento de qué venía porque… era porque iban a preguntar ustedes, pero…

 

M. Q.: Sí, por lo de Quintanilla.

 

L. G. B.: ¡Ah! ¡Por lo de Quintanilla! Sí, sí. Pues… ¡Ah, sí! ¡No! Y porque también hay una ligera premonición, aparte de lo de Guerra y nuestro querido… nuestro querido Plácido, que es que cuando el personaje que hacía Manolito Alejandre, que era que se ganaba la vida como podía y eso, y durante las Navidades pues un pastelero le contrataba para repartir cestas de Navidad a los prohombres ¿no?, a la gente… y entonces, pues, en un momento determinado éste volvía hacia la pobre casa que tenía la familia de Plácido –si ustedes la recuerdan la película– con una cesta y dice: “¡Ya tenemos una cesta para Navidad!”. Que me acuerdo que le decía: “¡Toda de conservas! ¡Vamos a comer como los americanos, de conservas! Y entonces decía: “¿De dónde la has sacado esta cesta?”. Y dice: “Un digno”. Decía que no la quiso recoger [inintel·ligible] digo que ya por lo menos en Manresa o en el supuesto de eso había una persona que no había querido ser obsequio de lo que se podría decir tráfico de influencias con una cesta ¿no? Por lo menos teníamos ya un digno, que hoy en día yo creo que ya no se encuentra ni uno en ningún sitio [rialles].

 

M. Q.: Què més?

 

Públic: ¿[inintel·ligible] qué obras eróticas recomendaría?

 

L. G. B.: Bueno, yo, eso sí que me alegra. Me divierte mucho más hablar de mi ocupación como director de la colección de La Sonrisa Vertical que como director de cine. Y entonces, de las publicadas ya, te recomendaría pues, varias… Pero esto es muy subjetivo. El fantasma que tengamos cada uno erótico…

Es como el cine erótico. A mí me han ofrecido dirigir tres grandes películas del cine erótico. La primera la… la famosa Histoire d’O, no sé si la recordaréis de la [inintel·ligible] y estuve una semana pensándolo. Me compró el productor con el que hice la película de la muñeca, que, por otro lado, la considera película erótica cuando no lo es. Es una reflexión sobre la soledad. Y lo digo yo que no tengo pudor, pero surgió en algunos países Tamaño natural, no sé si han oído hablar de esa película mía. Es una película que tardó más en traer en España que Emmanuelle y toda la pesca, porque decían que era una película pornográfica. Y tuvimos, al escribirla, al dirigirla, un cuidado que no hubiese la más mínima turbación erótica. Pero el hecho de que fuese una muñeca toda la gente, si dices una muñeca, ya piensa, y todos me decían: “¡Ah! ¡Esa película tuya de la muñeca hinchable!”. ¡Joder! La muñeca hinchable nos había costado ocho millones y medio, lo que había… lo que costaba… cobraba Brigitte Bardot en aquel momento hacerla. O sea que de hinchable, nada. Habíamos intentado hacer una obra perfecta. Desgraciadamente no lo logramos. Pero no tenía nada de hinchable, ni la película, de erótica.

Pero me ofrecieron dirigir Histoire d’O, me ofrecieron dirigir Las edades de Lulú, que está publicada en nuestra… en nuestra colección. La conoceréis, la de Almudena Grandes, supongo que la conoce todo el mundo. Es una gran novela. Y la satisfacción que tengo que a través de leer esta colección he conseguido que gente de la talla de Vargas Llosa, de Camilo José Cela, de Paco Umbral, de… hemos descubierto novelistas como Almudena Grandes, como Mercedes Abad, como Ana Rossetti, grandes escritoras. Y nos han escrito todos los grandes escritores españoles. Pues para mí es una satisfacción, porque esto se puede considerar que no es el erotismo ese barato de quiosco que podía entonces no satisfacerle a uno. Yo estoy muy satisfecho de la colección y… Lo que pasa es lo que te decía, que por ejemplo en el cine yo creo que el vehículo más importante… por eso dejé de rodar Histoire d’O, Historia de O, porque los fantasmas de cada uno a través de la novela podemos hacer nuestra propia puesta en escena y reconstruir, y entonces pues llegar a ese momento que deseamos nosotros, casi orgásmico, cuando no lo es del todo, gracias a que podemos detenernos y, como digo, construir nuestra propia… y cambiar la Lolita o Pepita de la novela que es morena y tal en una rubia y…

Pero en cine, muy difícil. Está… el cine tiene una objetividad tan inmediata que tiene que ser lo que tú, tu fantasma, tu turbación, tu conmoción erótica sea una señora que sea igual, igual, igual que Kim Basinger y que lo que a ti te pueda excitar también es que ponerle sobre el cuerpo de Kim Basinger fruta con nata y luego besarla y comerte la fruta esa… Tiene que reunir ya el cine una serie de coincidencias para que te pueda excitar. Si no, es muy difícil. La película erótica es muy difícil.

El libro erótico, sí. El libro erótico es el mejor vehículo, como digo, para el que tenga pues necesidades, o ganas, o gustos, o deseos, o placeres de comunicarse con el erotismo a través de alguna creatividad ajena. Y del libro, de recomendarte… pues por ejemplo no es para… porque es el último publicado, pero el último premio es una chica desconocida. Es curioso, no lo hacemos por promoción, por publicidad. No sabemos todavía qué es. Sabemos solamente que es uruguaya, que es muy jovencita y que vive en Roma. Pero no ha podido ni… Hay una comunicación con fax con un apartado de correo de Roma y no se puede saber quién es, no se la ha podido fotografiar… pero yo creo que es un espléndido libro. Ya lo están comprando también como el de Almudena en todo el mundo y me parece que es el que te recomendaría actualmente.

 

Públic: ¿[inintel·ligible] de Plácido una película sarcástica, agresiva en cuanto a realismo puede haberse establecido con algunos paralelos literarios [inintel·ligible] de Sánchez Ferlosio, El Jarama? [inintel·ligible]

 

L. G. B.: Sí, sí. Pero no, no, rotundamente no, porque en el momento de hacer Plácido yo tardé mucho. Porque yo había leído e incluso yo quise también, como todo el mundo, picoteé todo y unas cosas que hice, quise escribir y llegué a mandar lo máximo que puedo hacer, que es cuentos. Yo creo que uno, a la revista literaria que había en aquel momento, que se llamaba La Estafeta Literaria, y justo cuando recibieron mi cuento es cuando la cerraron –no sé si lo hubiesen publicado o no–, y… Pero todo esto que había leído yo antes de la guerra, durante la guerra sobre todo y al terminar la guerra, cuando llegué a la escuela de cine pues lo corté por no sé qué razón. Digamos que me analfabeticé totalmente y dejé prácticamente de leer. Luego, con tiempo y en huecos, he ido leyendo cosas, pero cuando yo hice Plácido no había leído ni El Jarama, ni había leído lo de Martín-Santos Tiempo de silencio. Así que poco me pudieron influir ¿no? literariamente. Quizás me pudo influir alguna otra película o algo, si quieres encontrar qué influencia, que supongo que siempre tenemos, pero en este caso literaria así precisamente esa obra no.

Yo siempre me ha gustado este distanciamiento irónico. Todas mis películas cuentan lo mismo: son crónicas de un fracaso. Todas mis películas tienen el mismo discurso: alguien que tiene un proyecto de futuro, alguien que quiere llegar a algo y que no lo consigue. ¿Por qué? Porqué la sociedad le tiende unas trampas mediante las cuales no puede conseguir ese proyecto de felicidad que puede tener él sólo. Todas mis películas cuentan eso, lo mismo, exactamente; o sea que me repito, con argumentos diferentes, pero me repito. Y, en efecto, pues si yo hay alguien a quién claramente a través de mis películas se nota que estoy descontento de ellas es la sociedad, tanto la sociedad del franquismo como la sociedad que se mantiene actual. La estructura que tiene la sociedad ésta judeocristiana que vivimos, y, como les decía, me sigue sin gustar, y pienso que no nos hace muy felices con esa construcción piramidal de la familia y de las instituciones ¿no?

 

Públic: Cuando la cabalgata iba desde la calle Santo Domingo a la calle Jaime I, en los urinarios, un gato cruzó la calle y dijo…

 

L. G. B.: ¿Era negro?

 

Públic: ¡Sí, sí! [inintel·ligible] que lo había puesto usted y era como un mensaje…

 

L. G. B.: ¿Que lo había puesto yo, y con un mensaje? ¡Al revés! ¡Pobre de mí! Mire… [rialles] ¡No, no! ¡No, no! ¡No, no! [parla la persona del públic per sobre i no s’entén]. ¡No, no!, perdone además que casi le corte. Mire. ¿Ve usted lo que llevo yo? Siempre llevo madera desde que una vez en un avión descubrí que no hay ni una sola pieza de madera en un avión [rialles]. Porqué yo tengo que tocar madera… Soy valenciano… ¡Vamos! Con esta cosa que les he dicho en parte semicastellana de la zona de habla castellana y luego de Teruel, pero no soy andaluz. Pero soy más supersticioso que el andaluz más supersticioso que dicen. Y mis supersticiones me avergüenzan. Pero ya que ha sacado el tema, lo he tenido que sacar. Y entonces si a mí, hubiese… esto no lo recuerdo… o si es que usted… ¿Usted estuvo presente en aquella escena?

Públic: Sí.

L. G. B.: Y si estaba a mi lado y oyó que yo dijese: “¡Qué bien!” o algo, me puede… puedo asegurarle que no puede ser porqué, yo no lo recuerdo, pero si lo veo, y supongo que en aquella época como ahora, veo un gato me voy corriendo, desaparezco, corto el rodaje [rialles], digo que hasta el día siguiente no podemos hacer nada y sobre todo toco madera. Porque ya le digo, una vez en un avión lo pasé fatal. Leí una palabra en el periódico y empecé a buscar y no hay madera. Llegué a la cabina, le pregunté a los pilotos: “Oiga…” [rialles]. Me dijeron: “No hay nada de madera. Lo sentimos. No hay nada de madera”. Al final, en un asiento de esos de tres, el que iba al lado de la ventanilla llevaba un bastón. Le pedí… [rialles], le pedí perdón, le toqué el bastón, le sentó muy mal, por cierto, y no había nada ofensivo contra él… solo que tenía necesidad inmediata porque ya sabe usted, si es como yo, que no creo que dure un minuto cuando se pronuncia la palabra maldita hasta que toques madera. Si pasa un minuto ya es horrible [rialles]. Yo no sé si pasé el minuto en el avión. Pero que hubiese cortado, o hubiese hecho algo. No, no estoy de acuerdo con lo que dice usted…

 

Públic: Allí se comentó que si tenía algo que ver con la película…

 

L. G. B.: ¡Ah! Por descontado. Bueno, voy a poner yo…

 

Públic: …más mensajes…

 

L. G. B.: ¡Ah! Que la… hubo gente que sabiendo que no había sido un incidente creyó que era un mensaje.

Bueno, es que llevamos mucho tiempo y veo que ustedes necesitan ver la película. A mi me encantaría, y me podría estar horas y horas hablando. Es que esto, tiene usted razón en cuanto a qué muchas cosas que se han creído que eran mensajes o situaciones enigmáticas dichas han nacido del azar.

Les cuento una sola, aunque otras veces sí que hemos hecho en nuestras películas yo con Bardem, yo solo, él solo, los directores… hemos lanzado nuestras críticas duras más o menos y nuestras disecciones. Pero a veces se producen azares, igual que se producen los azares este que dije de lo de Corcuera y esto.

En La pareja feliz hay una escena en que sale un señor gordito, vestido grueso, bajito, vestido de almirante en una obra de teatro, en una zarzuela, delante del mar, vestido de almirante. Y este actor, el que hacía este papel, que iba con esa… que tenía este volumen grueso, esta estatura idéntica al que entonces era el presidente del estado y vestido de almirante como le gustaba también a él, cantaba exactamente una canción que decía: “Dicen que me voy, dicen que me voy, pero me quedo” [rialles]. Y entonces el coro decía: “Dice que se va, dice que se va, pero se queda”.

Bueno, este actor, además, se llamaba realmente Pepe Franco, José Franco [rialles]. Se llamaba Franco. Naturalmente, cuando se estrenó La pareja feliz, el rumor de Madrid –no sé si les llegaría aquí, sería a los que entonces fueren–: “Vaya atrevimiento el de Bardem y Berlanga en La pareja feliz, han metido a Franco –que además él era un obseso por Marina, por la zarzuela Marina, que siempre quería…–, han metido a Franco allí de almirante, vestido y cantando ‘dicen que me voy, pero me quedo’”. Parecía que estaba todo… y con un actor… que estaba todo preparado. Pues todo, todo eso fue un azar. Ahora, que en otras películas hayamos hecho algo con intención, sí.

 

M. Q.: Bueno.

 

L. G. B.: Estamos… lo que ustedes quieran. Yo…

 

M. Q.: Sí.

 

L. G. B.: ¿No quieren? ¿Que no?

 

M. Q.: L’última, si us plau? Perquè és que després hem de passar la pel·lícula…

 

Públic: En la película Calabuch, ¿cómo se le ocurrió la idea de traer al actor americano Edmund Gwenn? Es fabuloso.

 

L. G. B.: Hombre, ojalá, ojalá hubiésemos podido traer en todas las películas a muchísimos. No, no estoy despreciando a los actores españoles. Mi cuadra, que llamo yo… Almodóvar habla de sus chicas, ¿no?, sus chicas Almodóvar, yo siempre he hablado de mis viejecitos Berlanga, ¿no? Siempre he llevado a mis amigos viejos, pero como actores me los juego a todos los que lleve Almodóvar: Pepe Isbert, Alberto Romea, Félix Fernando… todos aquellos actores eran inconmensurables. Y entonces, sin que ponga en entredicho la calidad de ellos, el poder traerse a un protagonista como Edmund Gwenn, que lo habrían visto ustedes en El caso 880, que es donde me enterneció este actor a parte de su papel en la película de Hitchcock, en aquella de Hitchcock… no me acuer…

 

M. Q.: Harry

 

L. G. B.: … Harry… tantas películas de Hollywood. Pues, bueno, fue… Ahora voy a hacer yo en televisión La vida de Blasco. He dado una relación de actores maravillosos, desde Robert de Niro a Andy Garcia, que me gustaría que viniesen a [inintel·ligible] [rialles], y me están diciendo que ni siquiera piense ni en Banderas, ni siquiera piense en otros actores españoles que hay aquí porque cuestan mucho dinero. Y, en cambio, en aquella época dije: “Hay un actor maravilloso americano”, y me encontré con que el productor tuvo la osadía o la… de llamar a Hollywood, debió encontrar el precio bueno y se lo trajo. Y eso ahora ya no se puede dar. Es imposible. Pero tuve una gran suerte. La única pena es que tenía ya ochenta y tantos años, o más, más, casi cerca de noventa años y aun estando con una… medio enfermo, en algunos momentos llegaba a no situarse o a estar fuera de eso. Aun así, solo la presencia física había momentos que –no debía contar eso, porqué, pero en fin– que lo tenían que sujetar de cintura para abajo porque, además, pues de repente el pantalón se le manchaba y cosas de esas. Horrible. Pero él fue más fabuloso hasta en esa película; quedó… a pesar de estar en condiciones físicas… quedó por encima de todos los demás y para mí fue una interpretación… Y además era la primera vez que se trataba del problema atómico en el cine, en una película… ¿Qué decía?

 

Públic: Se rodó en Peñíscola ¿no?

 

L. G. B.: Se rodó en Peñíscola, sí. Era la última…

 

Públic: ¿Lo de la palabra austrohúngara?

 

L. G. B.: Sí, bueno, eso responde a lo que acabo de decir de superstición. Yo me di cuenta que en mis dos… en mis dos películas primeras aparecía la palabra austrohúngaro, que en aquel momento, ahora no, con el conflicto de Bosnia ahora está de moda, pero en aquel momento nadie sabía… era una palabra en desuso, y me di cuenta que en mis dos primeras películas aparecía de una manera natural.

En una, al narrar un viejo mapa de una escuela decía: “Es tan viejo que hasta está el imperio austrohúngaro”. Y en la otra, en un examen, el que precedía Novio a la vista, al examen el príncipe, el infante, que era, se acordarán ustedes, que era el examen, le preguntaban: “Dígame la dinastía de los Borbones”. Y decía: “Carlos tal, Carlos I, Carlos no sé qué, Alfonso XI, Alfonso XII i papá”. ¿No?

Entonces aparecían esas dos palabras de una manera tan normal que la adopté. Yo dije: “Esto es por algo”. Y la adopté como palabra fetiche, como palabra talismán. Luego ya la metí yo con calzador en casi todas las películas, incluso en una, en el momento último de rodar el último take de doblaje, que ya no se podía arreglar nada, el ayudante de dirección me dijo: “No has puesto austrohúngaro, la palabra”. Y el plano era una carretera de estas españolas de la Mancha, sin un árbol, sin nada, absolutamente nada, con un coche mortuorio y el cochero. Y entonces había un personaje solo, que arrancaba el coche y ahí terminaba la película. Y yo dije: “¿Cómo puedo poner aquí la palabra austrohúngaro?. Esto va a ser imposible”. Hago un pequeño concurso rápido y terminamos. ¿Cómo lo hubiesen solucionado ustedes? [silenci].

 

Públic: En el cartel.

 

L. G. B.: No, porque estaba rodada la imagen ya, no se podía tocar. Era ya en el estudio cuando se dobla ¿no? Un coche de muertos de esos… un coche de esos de mortuorio antiguo, de aquellos de caballos, con un caballo.

 

Públic: Funeraria austrohúngara.

 

L. G. B.: No, no se podía poner ya. No se podía pintar. Era un hombre encima de un coche de muertos. Un ataúd con un señor muerto. No se podía… Y un caballo. Era todo lo que había en el plano.

 

Públic: El nombre del caballo.

 

L. G. B.: ¿Qué?

 

Públic: El nombre del caballo.

 

L. G. B.: Ahí está. Ustedes lo han adivinado. ¡Arre, austrohúngaro! Y ahí terminaba la película. [aplaudiments].